原标题：历史的真实和艺术的表现

编者按：历史画创作是美术创作中“大活”。历史画不好画，当然，更多的人也不愿意画，毕竟汇数年之功，采集散佚文献、现有研究成果，再通过艺术的手段呈现已是要命的事情，然后还要备受“再现”和“表现”的折磨，这对艺术家创作能力、时间甚至是身体无疑都是一种考验和“煎熬”。

这些年来，从文化部、财政部联合实施的主题性美术创作工程——国家重大历史题材美术创作工程开始，中国文联、财政部、文化部又主办并推出了中华文明历史题材美术创作工程，继而，部分省市亦陆续推出有地缘文化特征的历史题材主题创作。在目不暇接的主题创作中，不断涌现出让人过目不忘的精品力作，不断涌现出以爱国主义为核心的团结统一、热爱和平、勤劳勇敢、自强不息的史诗佳构。或许，这是时代的呼唤；或许，这是艺术家自身的社会担当激活了他们创造的热情。

中国美术学院在组织实施国家重大历史题材美术创作的队伍和作品，无疑，不管是质量上，还是数量上，都是让人侧目的。支持和鼓励艺术家创作具有民族精神的、能够与伟大时代相匹配的作品，艺术地再现特定时代之下的创造力、创新度、重要历史事件、本民族独特的精神气质，是中国美术学院近年来教育教学、学术研究之外服务社会、为历史留存视觉记忆重要举措。他们用作品重现了泱泱大国的文明传承，波澜壮阔的社会变迁，直至反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设的重大历史事件，他们以视觉的形式在时间轴上串联起远古至今的我们仅仅从文字上了解的历史。

近日，本报邀约了中国美术学院教授汪诚一、孙景刚、中国美术学院绘画艺术学院油画系主任何红舟、中国美术学院油画系历史与主题性绘画工作室主持邬大勇，就“历史画创作如何画”、“如何厘清历史的真实和艺术的表现”、“大型创作如何合作”、“国外历史题材创作方法论的借鉴和挪用”等等热门话题，在汪诚一教授的穿针引线下进行了充分的讨论。我们相信，在每一件作品背后都有着鲜为人知的桥段，每一幅呕心沥血的大作之上都有着艺术家的一往情深和精神救赎。那么好，我们来听听他们在数度大型主题创作之余，在创作了我们耳熟能详的主题作品的数年之后，他们对他们的作品看法、态度，和他们当时的良苦用心。

何红舟 黄发祥 启航 油画 550×270cm 2009年

历史之中，我们这样创作

关于历史画创作汪诚一 孙景刚 何红舟 邬大勇四人谈

汪诚一：画历史画，确实很难。一方面，我们对历史的了解有限，了解历史的资料很间接。另一方面，如今大家对于历史画创作的要求比较高。

“南京大屠杀”和“第一次党代会”这两个题材过去很多人画过，都不能令人满意，前几年你们完成的《1937.12.南京》（也叫《残日》）和《启航》有明显的突破，我认为到目前为止是最出色的作品。我第一次见到《残日》时，只见画面里黑乎乎的，昏天黑地，大屠杀现场一片狼藉，硝烟遮蔽天空，太阳变成了灰红色。画的最前面是个大坑，许多受难者尸体挤压在一起，再抬头看，一排荷枪的日军在堤上走动，就像在我的头顶。因为画很大，感觉好像我也和受难者在一起。我几乎不敢多看，现场感十分强烈。这是一件震摄人心的作品，它有力地揭露了日军惨绝人寰的暴行。你们是怎样做到的？

孙景刚：《1937.12.南京》是许江、杨奇瑞、崔小冬、邬大勇和我合作完成的一幅表现南京大屠杀的历史画。2006年，我们带着这个题材去南京找一些历史感觉。当然，“1937年的南京”已经荡然无存。我们当时在燕子矶江边转来转去，在沙子堆上上上下下，互换位置寻找灵感，突然就有了一种感觉，认为我们应该把所有的“戏”都放在“坑”里，以相对集中的场景展现杀戮后的惨剧，大家都觉得有点儿意思。

回来以后，画了许多小稿，我们设计了一个“坑”，把日军放在视平线以上的坑上面，受难者在坑里。我们在一个刚死去的母亲旁边安排了一个正在哭泣的孩子，还有一个年轻的军官，倔强地扭曲着身子，眼睛瞪着前方，他还活着。这两个形象是从当年的许多照片资料中得到启发，这也加强了作品的历史感。

汪诚一：你们几个人画一张画，合作是一个难题，怎么才能做到齐心合力，不相互抵消，最后风格统一？

孙景刚：这次是这么多年来我参与的最好的一次合作。可以说，每个人面对这张创作，都用尽了自己的力气。许江院长为什么挑选这样一个题材？我在想一个画家如何建构自己的创作主题？你看他画的那些向日葵，被砍倒了放在地上，很有悲剧感，其实《1937.12.南京》这张画也有这样的感觉。那些受害者不就像是被砍倒后扔在地上的那些葵吗？可见他对这个题材很钟情，他画画的时候，如壮士负剑，悲心不已。他觉得颜色浓度不够，就对颜色整体进行处理，该提红的提红，该压黑的压黑，一下子把色彩的浓郁度提起来了。

许江院长建议我们厚涂，崔小冬在别人创作的肌理底子上重新塑造、把握形象的能力是极强的，他翻来覆去地改动，塑造的人物曾十几次地被挪动角度，他在画面底子上拎一下、弄一下，这些能力很有天分。

其实在画之前，我们四个人就已达成了一个共识，那就是无论在什么情况下，当你感觉可以再让这张画提升一点的时候，都可以试一试。许江尽管是院长，但是他跟我们一起画画时，他可以改我们画的，我们也可以改他的。有时他刚画完，不满意的地方我就刮掉了。第二天他看到被刮掉了，我改的他还不满意，他就再画。这样的通力合作，才是真心的合作。

汪诚一：这是对画面负责。

孙景刚：许江院长对大局的把握，崔小冬在关键时候对油画的那种表现力，以及杨奇瑞、邬大勇在前期的构思、收集材料和形象，以及处理细节这些方面做出的努力，每个人都在贡献自己的才能。通过这张画我也学到很多，经得住看的油画要反复推敲，不怕改，要敢改。后来我也发现，就是这种反复叠加的过程，油画的质感与这个题材浑然合一。

汪诚一：这个题材画薄了肯定也不行，要有“厚度”、厚重感、沉甸甸的。

孙景刚：许江院长对细节表现也感兴趣，为了画一个钢盔，他在那里画一天，他堆得很厚。崔小冬就在他画的厚底子上再拎一下。也许老崔自己画，笔触可能更帅，但是这张画需要厚度感。这张画就是这么创作出来了。

汪诚一：你们画得这么厚，展览时画面有反光吗？

孙景刚：有的。因为我们每一个人的笔触是不一样的。最难的就是展览时无论从哪个方向打灯光，画面都有反光，观众必须贴近两三米处看才看得清，所以，观众就掉进“坑”里去了。

汪诚一：你们制造了一个“陷阱”，让观众中招。

《启航》的情节是上船，画中的人物十分自然地集中到了一起。历史画创作就是要有一个非常自然的呈现，这样才能让人信服。真实感是历史画让人信服的基础，不自然、不真实就不能感人。现在会画画的人很多，造型能力也很强，但是要真正达到历史画创作的要求，这不只是技术问题，还有情感的东西在里面。

何红舟：我参与的第一幅大型历史画《启航》，是我和黄发祥老师共同创作完成的。在创作的最后阶段，学校里组织了团队之间相互的观摩，这一点非常重要。之前这张画里天空的处理比较单薄，我们观摩之后，感觉这张画中天空画得力道还不够，手就开始痒了，便又把气氛“拉”了一遍。团队相互之间的影响是很重要的，相互观摩让我们每个团队创作的这根“弦”都绷得很足，一鼓作气，这是很好的影响。

关于历史画创作，我认为对细节的一些把握上，最终要回到绘画上来。我之前看到有人画枪管冒火，画得特别仔细，但是用笔的笔趣，以及对色彩的表达全都给抛掉了。小真实把大感觉的东西全破坏掉了。

汪诚一：要有绘画性。在历史画创作中还有一个问题，就是在创作中怎么把握历史真实的问题。有时画家对于历史专家提出来的意见并不大能接受。

何红舟：历史专家对于历史的考证，尤其在细节方面非常重视，有些情况下，他们觉得画家不尊重历史。我也遇到过这种问题，在创作《上下五千年——满江红（岳飞）》时，历史专家说岳飞的真实形象，其实是中等身材、团脸、没有胡须的这样一个形象，这跟老百姓记忆中的岳飞形象不一样，历史的“真实”与真实的“历史”应该怎么去表述？在创作中可能需要有所选择地进行表现。

汪诚一：有时需要妥协。其实“历史的真实”并不是完全的真实。比如卢浮宫达维特《拿破仑加冕》，按道理讲，只有教皇才有权给拿破仑加冕，并且拿破仑必须跪下来接受加冕，因为拿破仑权力太大，所以最终画面呈现的是拿破仑给他的皇后约瑟芬加冕，这样就很巧妙地回避了这个问题。有些时候，只能把这张画总的感觉、历史精神以及当时的氛围、人物的特点表现出来，不可能所有的地方都符合历史。

邬大勇：我做过《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》（苏里科夫，俄国，1899年）与《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》（达维特，法国，1800-1801年）、《1800年拿破仑翻越阿尔卑斯山脉》（德拉罗什，法国，1848年）几张画的比较，研究了十九世纪法国和俄罗斯的情节性绘画的一些关注点。

苏里科夫的《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》表现的是下山的场景，人走在不稳定的路面下山的时候，通常就是踉踉跄跄的，苏里科夫画得很真实。俄罗斯的历史画是从写生、现实来的，所以它有一种很真实的震撼人的感觉。然而，如达维特的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》，法国的历史画是从美术史图式中慢慢转变过来的，表现的是现实，更是高于现实的传承。

汪诚一：在历史画创作中，人物塑造也是关键。

塑造的形象只有在跟环境发生关系的时候，这个形象才是“活”的。好的创作，有些画面非常精炼，就只刻画表现两三个人。其实，形象多了以后，观众一个都记不住了，画家也不可能把所有形象都塑造好。有很多画的场景、氛围是非常好的，但是画中没有感人的形象，这是很遗憾的。（本文由赵丽莎录音整理）

何红舟 黄发祥 启航 油画 250×500cm 2016年

从还原历史的真实到表现真实的历史

——何红舟

我画的第一幅大型历史画是《启航》，由我和黄发祥老师共同创作完成的。

创作准备阶段，我去了嘉兴南湖，租船在湖上游了两圈，拍了些照片，身临其境地感受了一下当时的历史事件发生地，期望找寻灵感。回来以后，参照历史资料和自己的思考，反反复复，画了很多的草图，包括每个人物的站位和动作。按照历史画创作艺委会的建议，我采用了写实主义的手法，来展现中共一大南湖会议的历史瞬间：毛泽东、董必武、何叔衡等12位一大代表（一大代表共13位，陈公博未参加嘉兴南湖的会议）正在登上南湖的舫船。

在最终呈现出来的作品中，毛泽东处于画面的中心，身着蓝色长衫，肩挎包袱，回首眺望，显得意气风发。这种安排和描绘使他成为人物组群的视觉焦点。从历史事实上讲，参加一大会议的毛泽东，还是一位年轻的地方代表，但我们今天来创作这样一件历史画作品，还需要考虑到中国共产党后来的发展的实际情况，作为党和新中国的缔造者，毛泽东的形象应该放在一个比较重要的位置上面，这也是一种对于历史的尊重。当然，不能太过头，把毛泽东塑造为一大会议的主导者，所以，我们在艺术表现手法上动了一些脑筋，比如，毛泽东和董必武尽管处于画面的中心，但在处理上，毛泽东身上穿的衣服颜色稍暗一些，我们没有将他放在船头，确保了矗立在船头的一大会议的几位中心人物依然显而易见。“两个中心”最终统一在代表们“匆匆上船”这一动态中了。

历史画创作一方面要尊重历史，另一方面，在尊重历史的前提下，我们要体现出作品的艺术性，展现出油画艺术语言独有的魅力，和作为创作者自己对于这一历史事件的思考和态度。

从完成后的效果来看，这样的处理基本达到了我们的目的。这个目的实际上也是我们创作的一个指导思想，在整个创作过程里，从构思、构图到人物的安排再到人物形象的塑造无不以其为原则，即：将还原历史事实与人们的“普遍记忆”恰如其分地结合在一起。画面中压顶的乌云意味着山雨欲来，也暗喻了当时黑暗的社会环境；而远处东方的曙光，又与游船上的中共一大代表们融为一体，暗喻了革命曙光的显现。

在最初的构思阶段，我把参加“中共一大”的代表画成游客的状态，总想以还原历史真实的方法予以表现，却始终达不到让人满意的效果。因为历史画不是老照片，历史画创作所凝聚成的瞬间应具有明确的主题内涵。尤其是表现“一大”这样的题材，缺少历史性的眼光与浪漫主义的诗性表现，无法体现“中共一大”会议具有的开天辟地“真实的历史”含义。这张画的画稿历经数十次的调整，才在主题把握与人物塑造、意境营造上实现了融汇贯通，取得了较为满意的效果。在创作过程中，我也邀请了很多中国美院的老师来提出建议，在交稿前最后两周，还特意对天空进行了厚涂处理，显得更加凝重一点。一开始，我的构思方案中，打算画的是12位代表开完会下船的场景，后来许江院长给我提出建议，既然作品叫《启航》，应该表现上船开会的场景更好，我觉得非常有道理，最终就这么画了。

我们现在画历史画，要完全还原历史是非常难的，既没有那时生活的经历，也没有那么多资料作为依据，但尊重历史是我们的创作态度。每个时期的画家创作历史画的理解也都不太一样，比如我们和上世纪60、70年代的画家相比，因为受到的教育不一样，艺术也是在不断发展的，所以，在画面的艺术表现上肯定是各有特点。一些历史细节的展现，一定是要通过绘画语言在画面上表达出来的。我觉得在创作《启航》期间，中国美院各个历史画创作团队之间互相观摩是非常重要的，互相启发灵感。

这张画之后，我也参加了去年中国国家博物馆举办的《中华文明史诗美术大展》，以岳飞为主人公，和黄发祥、尹骅一起创作了油画作品《满江红》。组委会非常重视历史的准确性，请了很多史学家给我们把关，这个过程当中，我们画家和历史学家之家也会有一些分歧。历史学家是十分拘泥于历史真实，而我们画家在大体符合历史前提下，还要注重画面的整体效果和氛围。还原历史的真实和表现真实的历史是不一样的，画家在创作历史画的过程中肯定是要兼顾艺术性。这次创作中，对岳飞形象的塑造也是历尽波折。真实的岳飞形象现在已无法考证，现存的各个时代的岳飞形象大多经过了后世的艺术处理与加工。距离岳飞在世最近的图像，相传为南宋画家刘松年所作《中兴四将图》中的岳飞画像。在这幅画中，岳飞被描绘成中等身材，团脸无须，左右眼大小不等的形象。这与我们现在从连环画以及现代壁画中所见到的神勇高大的岳飞形象相去甚远，也不是我们从阅读小说时所赋予的那样英武。而来自明代人摹绘传世的《南薰殿帝王名臣图像》中的岳飞形象则不同，不仅有胡须，神态也英武神勇，这个岳飞的形象影响更为广泛，成为后世描绘岳飞所遵循的范图。两个几乎是截然不同的岳飞形象，我们该如何表现岳飞？《中兴四将图》中的岳飞形象迥异于老百姓的记忆，但在一些专家眼中却是朴实可信的，能否成为表现岳飞形象的一种突破口？我们在创作中不断尝试，但总不能令人满意。主要的问题就是艺术表现力始终达不到理想状态，《中兴四将图》中所谓更加真实的岳飞，放在画面上总显缺少分量，无法相称于其元帅地位。或许《中兴四将图》中的岳飞形象更接近历史真实，但无论从画面的效果，还是从人物形象的思想深度来看，都无法让人认定这是一个在民族危难之际挺身而出的英雄形象。我们最终还是从老百姓心目中的形象入手，把岳飞塑造成“壮怀激烈”的英武身姿，并按照明代人所绘的岳飞添加了一些胡须，让岳飞的形象更具有分量。从“还原历史真实”走向艺术表现、走向对“真实的历史”的描绘。

何红舟 黄发祥 尹骅 满江红 油画 270×530.5cm 2016年

叙述历史和体现艺术语言

——孙景刚 邬大勇

我们现在画历史画，最难捕捉的是那个历史阶段的人物气息和社会气息。就像以前，我们下乡写生的时候总想去老房子多的地方，寻找江南水乡古朴的韵味，可是随着经济社会的发展，这种历史气息已经很难寻觅到。现在看上世纪60年代罗工柳先生他们那一代人画过的一些革命历史画，所体现出的味道，我们现在的画家就很难复制。我们现在画历史如果更多将注意力放在技术层面的表达上，历史感可能相对就会显得弱些。

每一代人对历史的感悟各有不同，都带有自身所处时代的气息，也会受到绘画艺术发展的影响。在创作上，我们会根据自己的图像感觉来规划出总体画面，希望在作品中体现出我们自己的风格，既要叙述历史，也要表达我们自己对于历史的思考，在画面中体现出我们的艺术语言。

一般来说，我们现在的画面中都会以人物刻画来作为历史画的重点表现。历史画的创作都是巨幅创作，创作起来不仅费时间，而且要画出新意，这些都是难点。同时，国家对于历史画的创作越来越重视，创作一幅历史画会带来很大的压力。

历史画关键的是重视细节，因为细节最能打动人，但是画过往的历史，我们能参考的资料又异常有限。印象最深的2009年国家重大美术工程的油画作品——《1937.12.南京》，这件作品是许江、杨奇瑞、崔小冬和我们两人共同合作创作完成的，该画在构思时就经历很多反复和各种尝试。当时我们一行人去南京，希望寻找一些当年的历史感觉、证物与背景，但到了以后发现城市变化巨大，基本感受不到那段历史，找到的老照片也比较模糊。

我们在南京转了很多地方，寻找创作灵感，也实地进行了走访，参观了大屠杀纪念馆，了解当年的一些往事，关键是在燕子矶江边确定了大致的绘画视点。回来以后，我们画了草图，明确创作思路，即：在死尸堆积的“坑”前，以相对集中的场景来展现杀戮后的现场。围绕“坑”的意图，作出“坑上”和“坑下”两种视点的构图方案，并画出了数十幅草图。这时，构思和画面形象开始逐步清晰起来：“坑上”以南京城为背景，大视角地展现现场感；“坑下”则以仰视的构图，在历史照片的基础上进行综合衍化。最终，“坑下”的方案后来得到了当时历史画创作组委会的认可。

在创作过程中，我们参阅了大量的当时的文献资料，这些历史瞬间我们在画面中都进行了保留，比如两个日本兵在杀戮现场发烟；比如被俘中国人的不屈影像，都在画面中进行了表现，画面中的人物形象，大部分来自于历史图片，所以非常有历史代入感。

当时，正好陆川导演的电影《南京·南京》也初剪完成，我们看了后感受到电影试图在表现中国军民面对杀戮时孱弱却又顽强的民族精神的真实性，电影中的一些人物眼神和典型动作给我们留下较深的印象，我们也把这种感受融入到了我们的画面中。此外，同样那张著名的抗战期间武汉空袭后哭泣孩童的照片，我们也设计在画面中。

在整个创作的过程中，因为画面中人物形象非常多，除了依据历史照片外，我们还借助模特设置，在一定程度上还原当时的场景，来完善、补充和提炼收集的图片素材。画中人物虽多，但是每一个人物都有属于自己的特殊形象并让观者对形象背后的故事产生联想。这些人物放在一起撑起了整个画面。

从直观描述的画面中，我们力图将侵略者惨绝人寰的历史表象直接地呈现在观者的面前，作为真正有现实主义精神地控诉日本军国主义的暴行。在画面上可以看到，真人大小、被虐杀的中国平民和军人堆积在我们面前，而嗜杀的日军以胜利者的姿态伫立在“坑”上，“欣赏”着自己的“战果”，这种景象给人所带来的视觉和心理上的震撼在于给观者强大的悲剧色彩，让观者身临其中，感同身受。

作品《1937.12.南京》的正稿绘制，我们前前后后，用了一年多的时间，经历反复修改，每个人物形象和细节都反复推敲，很多次抹去重来，画面上的颜料也是越来越厚，这样也恰恰衬托出了历史画的沉重感。

2016年，我们和许江又一起创作了去年中国国家博物馆的“中华史诗美术大展”中的作品《文天祥——过零丁洋》，也是一幅历史画，画的是南宋末年的一段历史，距今天更远，画面核心文天祥这个人物形象，也是数易其稿，在图像资料和我们的常识性认识里进行综合提炼，不仅要让文天祥这个人物形象符合历史，同时也要通过对这个人物的刻画，表现出整幅画面的基调。同时在整体的天地环境描绘中，在画面情绪上突显这种基调，突显一种天地悠悠的悲悯感怀。历史画的创作要注重人物形象的刻画，也要强调整体绘画技法的统一和画面整体的情绪把握，这很难，却能打动人心，产生共鸣。（本版文字由夏超录音整理）